O criticismo kantiano
Criticismo é o nome dado ao mapeamento jurisdicional[1] que Immanuel Kant (1724-1804) construiu para ajudar os juízos em tribunais antropológicos, pois os desenhos arquitetônicos que Kant elaborou para determinar os devidos limites legítimos e legais, as devidas competências e os devidos domínios em campo de conflito — nos quais, diga-se de passagem, é muito frequente a repreensível prática de vizinhos invadirem os territórios uns dos outros — dizem respeito a três grandes domínios (ou faculdades) que disputam entre si seus respectivos espaços próprios dentro de um vasto campo chamado humanidade:
(i) à Faculdade Cognitiva Kant atribuiu a competência do conhecer, do produzir ciência e restringiu seu domínio à área da Reine Vernunft (Razão Pura). Ao documento que demarcou os limites dessa área, ele deu o título de Kritik der Reinen Vernunft (Crítica da Razão Pura) e a pergunta que orienta esse documento é "O que posso conhecer?". Sob a lente dessa Crítica, o tribunal kantiano decretou que o conhecimento está restrito ao território do fenômeno[2] e proibido de invadir o território do nômeno;
(ii) à Faculdade Apetitiva foi atribuída a competência do desejar e a do querer. Sua área de competência é a Praktische Vernunft (Razão Prática); o documento de demarcação, a Kritik der praktischen Vernunft (Crítica da Razão Prática) e a pergunta que o orienta é "O que devo fazer?"[3];
(iii) à Faculdade Judicante foi atribuída a competência do sentir (prazer/desprazer), da sensibilidade estética, e seu território ficou sendo a linha que divide as duas áreas anteriores. O documento que traça essa linha é a Crítica do Juízo e a pergunta que o orienta é "O que me é permitido esperar?". A resposta a essa pergunta é: me é permitido esperar harmonizar a Ciência da Natureza que conhece o fenomênico e a Ética da Liberdade que quer o nomênico.
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Aprofundando um pouco mais a primeira Crítica, uma vez que o nosso interesse maior reside nas contribuições que Kant faz à Filosofia da Ciência, vale destacar as acusações que o filósofo lança às invasões indevidas de espaço alheio que, historicamente, os teóricos da ciência moderna vinham cometendo de modo a desrespeitar os limites próprios ao domínío cognitivo. Dentre elas estão:
(i) O idealismo problematico de Descartes[4];
(ii) o idealismo dogmático de Berkeley[5];
(iii) a anfibolia leibniziana dos conceitos de reflexão[6];
(iv) a fisiologia lockiana do entendimento[7]
Todas aparecem Crítica da Razão Pura entre as teses dignas de registros no "boletim de ocorrência" dos desvios de competências do domínio cognitivo.
Convém acrescentar, porém, que quinze anos antes desse boletim de 1781 Kant já havia lavrado outro, o de 1766, contra uma ocorrência de espécie diversa: não a de um filósofo que invade o terreno do vizinho, mas a de um vidente que alega ver o nômeno. É o caso Swedenborg, registrado em Sonhos de um visionário explicados por sonhos da metafísica. Comentadores como Marcio Tadeu Girotti sustentam que esse opúsculo, longe de ser um divertimento marginal, é o escrito que encerra o período pré-crítico e abre as portas do criticismo, já ali formulando a metafísica como ciência dos limites da razão (GIROTTI, 2009, p. 160, 168 e 172). E é nele que a palavra crítica deixa aparecer com mais nitidez a sua origem médica[8].
Resta, por fim, um terceiro registro, e é ele que fecha o percurso desta aula. Toda a operação descrita acima consiste em amputar: separar da razão tudo o que não é fenômeno e mandá-lo para fora dos muros. Ora, para mandar algo para fora é preciso nomeá-lo — e Kant nomeou-o nômeno. Esse nome é, no sistema kantiano, exatamente o que a "mãozinha" da nota [4] é no sistema cartesiano e o que o corpo de mulher é na ontologia de Atena: o vestígio que a amputação não conseguiu arrancar e que, justamente por ser vestígio, chama mais atenção do que chamaria se fosse um corpo inteiro. Foi contra esse resto que Hegel dirigiu a sua objeção, e é dele que trata a última nota[9].
Notas
[1] Um mapeamento jurisdicional é um documento onde se desenham os devidos limites legítimos e legais, as devidas competências e os devidos domínios em zonas de conflito nas quais é muito comum vizinhos invadirem os territórios uns dos outros. Trata-se de um documento de cunho arquitetônico e de grande importância na prática dos tribunais de Direito, pois é com base nele que o juíz deve julgar se, na prática, um determinado domínio invadiu ou não território alheio.
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[2] Fenômeno é Phôs + Noumenon. Phôs é "luz"/"fogo" e está na raíz de palavras como fósforo, fotografia, fotossíntese, etc. Noumenon é "nous", essência puramente inteligível, portanto não visível. "Fenomenizar" seria pôr luz em essências puramente inteligíveis. Segundo Kant, as lentes estruturais da percepção humana (o espaço, o tempo e as categorias do entendimento) fenomenizam nômenos e, para ele, fenômeno é condição irremovível de possibilidade de conhecimento, incluso o conhecimento científico. Portanto, sem fenômeno não há ciência. Nômenos como "Deus", "Imortalidade", "Liberdade" podem ser inteligidos pela inteligência do sábio, mas não vistos pelo olho do cientista.
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[3] A faculdade apetitiva pode ser comparada a um carro puxado por dois cavalos, como no mito da biga alada, presente no Fedro, de Platão. O cavalo desobediente, o que puxa para o baixo, representa o apetite corporal e é chamado de desejo. O obediente, que puxa para o alto, representa o apetite racional e é chamado de vontade. A resposta que Kant dá à pergunta "O que devo fazer?" é: saiba conduzir bem a biga da sua vida de modo a evitar que os desejos te puxem ao baixo onde se ingere o veneno da opinião e dos interesses mesquinhos e a fazer com que a vontade seja boa o suficiente para que ela, com a ajuda do cavalo do desejo educado pelo exemplo, te eleve ao alto onde se ingere o alimento da verdade e da justiça. Trata-se de uma ética da boa vontade.
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[4] NOTA CONEXA À AULA CE11C2A06 DO CURSO MITOS HOMÉRICOS.
Antes de tratar da crítica que Kant faz a Descartes e da sua conexão com o problema do corpo de Atena, convém demorar-se no episódio de Ájax, Cassandra e Atena, porque ele é, antes de tudo, um caso de jurisdição — e é nesse ponto que o conceito grego de témenos dialoga com o conceito kantiano de crítica. Um mapeamento jurisdicional, como se disse na nota [1], desenha limites, competências e domínios em zonas nas quais é muito comum vizinhos invadirem os territórios uns dos outros; ora, o mapa de Troia não é uma superfície inteira e chapada, sobre a qual o direito de conquista aqueu se estenderia sem interrupção. É um mapa furado. Dentro do perímetro troiano há áreas que não são troianas, e a que interessa ao caso é o témenos de Atena. Ájax, filho de Oileu, podia saquear Troia; o que ele não podia era saquear ali dentro, porque naquele recorte a sua competência simplesmente não corria. Daí que a sentença da deusa não recaia sobre a brutalidade do gesto — recai sobre o desvio de domínio, que é exatamente o mesmo delito que Kant imputará a Descartes, a Berkeley, a Leibniz e a Locke no "boletim de ocorrência" da razão moderna.
A palavra. A palavra τέμενος (témenos, "parcela cortada", "recinto separado") vem do verbo τέμνω (témnō, "cortar"). É o particípio de uma ideia: terra cortada, recortada do resto. A mesma raiz produz τόμος (tómos, "fatia", "corte" — e, depois, o "tomo" de um livro) e ἄτομος (átomos, "não cortável", o átomo) e, no latim, templum, que no seu sentido augural é justamente o quadrante do céu que o áugure recorta com o bastão para observar as aves. Ou seja: antes de serem edifício, templum e témenos são atos de demarcação. Um gesto que separa.
O que é, concretamente. Já em Homero o termo aparece em sentido secular: a parcela de terra destacada para o rei ou para o herói, o quinhão que a comunidade recorta e entrega a alguém. Sarpédon, no canto XII da Ilíada, fala do grande témenos que ele e Glauco possuem junto ao Xanto. O sentido religioso é o mesmo procedimento aplicado a um deus: a parcela do território que a cidade destaca e deixa de administrar. Fisicamente, um témenos tem contorno marcado — muro baixo, cerca, ou apenas ὅροι (hóroi, "marcos", "limites"), pedras-marco inscritas com o nome do deus. Dentro dele valem regras próprias: quem pode entrar, o que não pode entrar, o que não se pode fazer. Havia inscrições que proibiam nascer e morrer dentro do recinto — as duas coisas que produzem μίασμα (míasma, "mancha", "sujidade"). O santuário protege-se ativamente da poluição. Registre-se desde já que o míasma é apenas uma das duas manchas de que trata este dossiê, e a menos grave: contrai-se por contato, não supõe delito e remove-se por lustração. O que Ájax contrairá é de outra espécie, e a nota [8] lhe dará o nome.
A relação com o caso. Três coisas decorrem disso, e as três estão no episódio. Primeira: o direito de conquista para na linha. Os aqueus tomam Troia, e isso lhes dá o asty, as casas, as pessoas, os bens; não lhes dá o témenos de Atena, porque esse já estava fora da posse troiana antes da guerra. Ájax entra ali aplicando um direito que não corre naquele solo, de modo que a transgressão é de competência, não de moral. Segunda: o recinto muda o estatuto de quem está dentro. Cassandra troiana é despojo; Cassandra agarrada ao xóanon é suplicante — passou para a proteção de Atena sem sair do lugar. É o recinto que faz a diferença, e é por isso que o crime se descreve como um arrastar: Ájax não a violenta ali dentro apenas, ele a extrai. Move um corpo através de uma fronteira, contra a vontade do titular do terreno. Terceira: a mácula é do lugar antes de ser da pessoa. O sinal que as fontes registram não é Ájax marcado, é a estátua desviando os olhos para o teto. O témenos foi sujado, e é o témenos que reage. (Convém não confundir as duas coisas: o que se suja é o lugar; o que o agressor contrai é outra coisa, de nome próprio e de regime jurídico diverso, como se verá na nota [8].) (A tela de Solomon J. Solomon reproduzida na nota [9] compõe-se inteira sobre esse ponto: o que ela pinta não é a violência, é a travessia da linha — e a deusa, ali, sequer cabe no quadro.)
O fecho. Ájax escapa da lapidação agarrando-se ao altar. Usa a imunidade do recinto que acabara de negar — e funciona, o que prova que a instituição ainda operava para todos, inclusive para quem a havia violado. E a reparação lócria repõe a lógica com exatidão contábil: duas donzelas enviadas a Ílion para servir no templo de Atena, ano após ano. Um corpo feminino foi retirado do témenos; corpos femininos são devolvidos ao témenos, indefinidamente. O ritual não pune o crime — repara a fronteira.
Troia e o témenos de Atena, em escala aproximada. A cidadela de Troia VI mede cerca de 200 × 150 m; a cidade baixa, delimitada ao sul por um fosso escavado na rocha, chega a cerca de trinta hectares. O recinto ocupa uma fração de um por cento da área ocupada, cercado de hóroi; a seta não assinala a violência, e sim a travessia — o corpo extraído de dentro para fora da linha. Reconstituição esquemática: não há témenos de Atena identificado nas camadas VI e VIIa, e o santuário escavado em Hisarlik é helenístico.
A medida. Falta dizer em que sentido a sentença de Atena é justa, e não simples excesso de uma divindade suscetível. Medida por padrões humanos, a pena parece desproporcional: um só homem arrasta uma só cativa, e a frota inteira paga com naufrágio e com um nostos de anos. Só que medir a pena por padrões humanos é repetir exatamente o gesto de Ájax, isto é, aplicar dentro do témenos a régua que só tem validade fora dele. Contra a fórmula de Protágoras, que fazia do ser humano a medida de todas as coisas, Platão escreve nas Leis: "Aos nossos olhos a divindade será 'a medida de todas as coisas' no mais alto grau — um grau muito mais alto do que aquele em que está qualquer 'ser humano' do qual eles [Protágoras, principalmente] falam" (Platão, [As Leis 4: 716c] 2010, p. 189). Ora, o témenos é justamente a parcela do território em que a cidade suspende a própria medida e reconhece a vigência de outra. Quem cruza aqueles hóroi entra num regime em que a régua não lhe pertence. Ájax não delinquiu por ter sido cruel a mais; delinquiu por ter medido com a mão do saqueador um solo submetido a outro metro — e o que ele recebe de volta é a medida do titular do terreno, não a do invasor. É por isso, também, que a reparação lócria pode ser tão exata: ela não converte o crime em sofrimento humano equivalente, ela repõe no recinto, ano após ano, precisamente aquilo que dele foi retirado. A justiça, aqui, não é aritmética de dor; é agrimensura. E a articulação com Kant fecha-se nesse ponto: assim como só há conhecimento legítimo quando cada faculdade julga dentro do domínio em que a sua medida vale, só há ato legítimo quando quem age reconhece de quem é a medida do terreno que pisa. Fique registrado, contudo, um problema que a nota [9] terá de enfrentar: os hóroi que marcam o limite do sagrado são pedras, e pedras estão do lado de cá.
Do idealismo problemático de Descartes. Na seção da Crítica da Razão Pura intitulada Refutação do Idealismo, Kant ([B 274] 2001, p. 269) faz a seguinte observação: "O idealismo (o idealismo material, entenda-se) é a teoria que considera a existência dos objetos fora de nós, no espaço, ou simplesmente duvidosa e indemonstrável, ou falsa e impossível; o primeiro é o idealismo problemático de Descartes, que só admite como indubitável uma única afirmação empírica (assertio), a saber: eu sou".
Em que consiste o caráter idealista do projeto cartesiano? Vimos que, para Kant, a condição irremovível de possibilidade da ciência é o fenômeno e todo fenômeno é experiência que implica simultaneidade e contiguidade, ou seja, tanto a experiência interna, subjetiva e temporal junto ao objeto, quanto a experiência externa, objetiva e espacial junto ao sujeito. Praticar ciência é experimentar o eu que conhece e o objeto que é conhecido, simultânea e contiguamente, pois ambos estão copresentes em um encontro que envolve intencionalidade. Não posso experimentar um habitat sem que um eu esteja lá, nem posso experimentar um eu sem um habitat. O idealismo de Descartes consiste em acreditar ser possível fazer ciência apenas experimentando o eu, sem experiência do objeto, pois nesse idealismo o objeto espacial é apenas imaginado e não experimentado. Um dos trechos que justifica a crítica de Kant a Descartes está numa passagem do Discurso do Método em que René ([Quarta Parte] 2001, p. 38) declara: "examinando atentamente o que eu era e vendo que podia fingir que não tinha nenhum corpo e que não havia nenhum mundo, nem lugar algum onde eu existisse [...]". Ou seja, a única experiência indubitável para Descartes era a experiência interna e não espacial da res cogitans de modo que os objetos fora dessa experiência não passavam de imaginações e isso não é boa base para a ciência. Ao não cercar o seu objeto de conhecimento com as estacas da experiência científica, Descartes deixou seu objeto correr solto por terreno alheio, o da imaginação literária.
Em que consiste o caráter problemático do idealismo cartesiano?
Para compreender a genialidade e o rigor do termo "problemático" aplicado ao idealismo de René Descartes, precisamos voltar à anatomia da palavra problema no grego antigo. Essa palavra deriva do grego πρόβλημα (próblēma, "o que é lançado à frente") e é construída pela junção de dois elementos: πρό (pró, "à frente", "adiante") e βάλλειν (bállein, "lançar", "atirar"). Na antiguidade grega, a palavra possuía sentidos muito concretos: designava um cabo de terra que se projetava no mar (um promontório), um escudo que o guerreiro lança à frente do corpo para se defender, ou um obstáculo físico atirado no caminho para impedir o avanço. Só mais tarde ganhou o sentido figurado de um obstáculo intelectual, uma questão "lançada diante" da mente para ser resolvida. É sob esse sentido tardio que Kant classifica como "problemático" o idealismo de Descartes porque este, em vez de assumir que a experiência do eu é necessariamente uma experiência mundana, corpórea e espacial, lança esse mundo para fora e à frente da experiência do eu, caso em que a experiência do mundo se torna um obstáculo diante do eu. Na perspectiva kantiana esse aspecto é tão bizarro quanto um homem que tentasse arrancar com sua mão o próprio corpo para colocá-lo inteiramente diante de um homem sem corpo, mas essa problematicidade sugere uma impossibilidade técnica, pois a mesma mão com que esse homem tentasse arrancar de si os pedaços corpóreos do seu eu para lançar à frente de um eu incorpóreo também deveria se lançar à frente para que o eu ficasse inteiramente incorpóreo. Supondo essa possibilidade técnica, o máximo a que se chegaria através dessa operação problemática seria uma bizarra "mãozinha" nascida de uma tentativa mal sucedida de arrancar o corpo de que fazia parte. Essa "mãozinha" é o vestígio bizarro e vergonhoso de uma mente que falhou em sua tentativa de se livrar inteiramente da corporeidade.
O drama da mente que anseia ser intelecto puro e incorpóreo, mas se vê aprisionada à odiada parte de uma corporeidade que teima em não ser arrancada e, por isso, chama mais atenção ao fato de ser vestígio de corpo do que chamaria se fosse um corpo inteiro é representado pela ontologia da deusa Atena. Ela é "theoû nóēsis — Inteligência Divina" (Platão [Crátilo], 407b); é o próprio nômeno não fenomênico, o intelecto puro e incorpóreo da mente divina que tenta lançar para fora e diante de si todo o mundo corpóreo, mas ela falha nessa tentativa na medida em que algo do mundo corpóreo recusa ser arrancado dela. Atena é mente incorpórea divina e nomênica, mas também é corpo de mulher bela, desejante e desejada e ela odeia ser lembrada dessa corporeidade que, para ela, é bizarrice vergonhosa. Vinganças terríveis e implacáveis, desmedidas segundo padrões humanos, aguarda qualquer um que associe Atena às coisas do corpo.
Atena e Páris. Quando Páris de Troia, ignorando o convite de para que este escolha o caminho da mente incorpórea, prefere escolher a beleza nua do corpo de Afrodite e a promessa de possuir a mais bela mulher, Atena faz um povo inteiro pagar por essa escolha, e à Afrodite, diz a Ilíada, Atena fere a mão da deusa através de um mortal [Diomedes] (V.335), zomba da vizinha olímpica (V.421) e esmurra a meia-irmã no peito (XXI.424).
Atena e Medusa. Quando uma sacerdotisa do tempo da deusa apareceu sob a figura de uma mulher que sofreu os abusos sexuais de Poseidon, Atena repeliu essa figura como se repele uma coisa monstruosa, sem nenhuma consideração para a questão de saber quem era "vítima" ou "culpado". Atena e o deus Poseidon viviam no mesmo copo olímpico, mas este foi lançado e repelido para baixo, como água é repelida pelo azeite de oliva. A sacerdotisa e a deusa Atena viviam no mesmo templo terreno, mas a primeira foi lançada para fora da humanidade para ser "medusada" antes de ser decapitada.
Atena e Aracne. Quando a bela Aracne, que dominava tão divinamente a arte da tecelagem ao ponto de disputar habilidades técnicas com a divindade, mostrou à deusa imagens tecidas em que Zeus aparecia copulando com mulheres, Atenas acabou na hora com a disputa: furou várias vezes a testa da oponente, fez os cabelos dela caírem, o ventre inchar, a cabeça diminuir, operou tantas metamorfoses monstruosas na pobre moça que esta virou a matriz do animal que, hoje, conhecemos como Aranha.
Atena e Ájax. Quando Ájax, filho de Oileu, o guerreiro grego que ela apoiava juntamente com os demais que se esconderam no cavalo presenteado a Troia, resolveu levar Cassandra consigo no momento em que esta se encontrava abraçada ao altar da deusa no Templo, Atena decidiu que Ájax deveria ser apedrejado até a morte pelos próprios companheiros de armas. E quando Ájax correu e abraçou-se ao mesmo altar para se livrar da punição, Atena procura o odiado tio Poseidon e diz "Sejamos aliados [...] Quero mostrar por Tróia, antes detestada, algum apreço finalmente, impondo aos gregos retorno demorado e desastroso à pátria." (Eurípides, [As Troianas, Prólogo, v. 59-60] 2001, p. 12). Assim, todos os guerreiros gregos, inclusive o seu mais querido mortal, Odisseu, passaram a ter um nostos doloroso. A mesma deusa que não se importou em ter o seu paládio tocado com mãos de sangue, providenciou que Zeus lhe entregasse raios para que ela mesma punisse os guerreiros que, antes do episódio de Ájax, apoiava inteiramente e, logo que viu Ájax navegando no mar Egeu, a deusa enviou uma tempestade devastadora contra a frota, afundando as suas naus.
Guarde-se a figura da amputação que falha e deixa vestígio, porque a nota [9] mostrará que ela não descreve apenas Descartes e Atena: descreve também o próprio Kant.
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| O idealismo problemático de Descartes | Atena e a escolha de Páris |
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| Atena encoraja Diomedes a atacar Afrodite | Atena e Medusa |
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| Atena e Aracne | Atena e Ájax |
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[5] Para entender o Idealismo Dogmático de Berkeley e por que Kant o condena de forma tão dura, façamos uma analogia com a caixa de presente e os três níveis de juízo (o "Talvez", o "É" e o "Tem que ser"). Se Descartes olhou para o mundo físico e disse: "Pode ser que o mundo físico não seja real, é apenas um Talvez" (Idealismo Problemático), o bispo irlandês George Berkeley deu um passo muito mais radical. Berkeley olhou para o mundo físico e sentenciou: "A matéria não existe. É impossível que ela exista. A caixa, o presente e o espaço não passam de ilusões." Como Berkeley não deixa espaço para a dúvida e decreta como verdade absoluta a inexistência do espaço material, Kant chama a sua postura de dogmática. A filosofia de George Berkeley resume-se em uma máxima latina famosa: Esse est percipi (Ser é ser percebido). Para Berkeley, não existe algo como uma "substância material" invisível que sustente as coisas. Se você pega uma maçã, o que você tem? Você tem a percepção da cor vermelha, a percepção do formato redondo, o cheiro adocicado e a textura lisa. Todas essas coisas são ideias na sua mente. Berkeley argumenta que é um absurdo inventar que, por trás dessas ideias mentais, existe uma "matéria física" morta. Para ele, só existem duas coisas no universo: (i) Os Espíritos (Mentes): A sua mente, a minha mente e a mente de Deus; (ii) As Ideias: As percepções que essas mentes têm. O mundo exterior, portanto, não é feito de átomos ou espaço físico; ele é um "filme" contínuo de ideias que Deus projeta diretamente nas nossas mentes.
Kant concorda com Berkeley em um único ponto: nós só temos acesso às nossas próprias representações (fenômenos). Mas Kant acusa Berkeley de cometer um crime jurisdicional gravíssimo ao aniquilar o espaço. Na Crítica da Razão Pura, Kant explica que o espaço não é uma coisa física flutuando no vazio, mas também não é uma ilusão ou uma mera invenção da nossa mente. O espaço é a forma pura e a priori da nossa sensibilidade. Ele é a grade tridimensional inescapável que o nosso corpo precisa ter para conseguir organizar qualquer experiência. O erro de Descartes foi achar que a mente podia funcionar sem estar ancorada no espaço. O erro de Berkeley foi degradar o espaço a uma mera ficção, uma ideia empírica sem realidade alguma. Ao dizer que o espaço em si é impossível e falso, Berkeley destrói a condição fundamental que permite à nossa intuição sensível existir. Se o espaço é uma ilusão, a própria matemática e a geometria perdem a sua validade universal e tornam-se apenas "truques mentais". Para Kant, o idealismo dogmático de Berkeley é o delírio final da filosofia moderna. É a mente que não apenas amputou o corpo, mas que tentou convencer a si mesma de que o corpo e o chão que ele pisa nunca sequer existiram.
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[6] A palavra Anfibolia vem do grego amphibolos (ambíguo, aquilo que atinge dois lados). No grande "Tribunal da Razão" de Kant, uma anfibolia não é um simples erro de cálculo; é um erro de jurisdição, uma confusão sobre a origem e o lugar das nossas próprias ideias. Para entender a pedrada que Kant dá em Gottfried Wilhelm Leibniz nesse capítulo da Crítica da Razão Pura, precisamos olhar para o crime exato: Leibniz intelectualizou os fenômenos. Eis como a máquina desse desvio funciona e como Kant a desmonta:
Kant diz que, antes de compararmos duas coisas na nossa mente, nós precisamos dar um passo atrás e fazer o que ele chama de Reflexão Transcendental. Precisamos perguntar: Onde esses objetos estão? Eles pertencem à jurisdição do Entendimento (são puros conceitos lógicos) ou pertencem à jurisdição da Sensibilidade (são fenômenos no tempo e no espaço)? Leibniz ignorou essa pergunta. Ele acreditava que o espaço e o tempo eram ilusões confusas, e que a verdadeira essência da realidade poderia ser descoberta se usássemos apenas a lógica e o intelecto puro. Ele pegou os objetos do mundo e os tratou como se fossem equações matemáticas flutuando na mente de Deus. Ao fazer isso, Leibniz confundiu a topografia da mente. Para provar o tamanho desse delírio dogmático, Kant disseca como Leibniz errou ao aplicar quatro pares de "conceitos de reflexão". O erro mais devastador (e o mais famoso) é o da Identidade e Diferença.
Leibniz criou um princípio famoso chamado Identidade dos Indiscerníveis. Segundo Leibniz, se você tem duas coisas e a descrição lógica de uma é exatamente igual à descrição lógica da outra, então elas não são duas coisas. Elas são a mesma coisa. Para o intelecto puro, não pode haver diferença sem uma distinção conceitual interna. Kant sorri e destrói esse princípio com a física básica: Imagine duas gotas de água perfeitas. Se você for o Leibniz operando apenas no intelecto puro (no escuro do Cavalo de Troia), você listará as propriedades da Gota A e da Gota B. A química é a mesma, o volume é o mesmo, a forma é a mesma. O intelecto diz: "Não há diferença conceitual. Logo, elas são um único objeto." A objeção fulminante de Kant: Apesar de os conceitos serem idênticos, as gotas de água ocupam espaços diferentes. A Gota A está na esquerda; a Gota B está na direita. O que as torna duas gotas distintas não é uma diferença no "conceito" de água, mas a posição delas no espaço físico. Ao ignorar a Sensibilidade (o espaço tridimensional), Leibniz ficou cego para a multiplicidade do mundo. Ele tentou enfiar o universo inteiro dentro de um silogismo lógico.
Outro conceito de reflexão que Leibniz distorceu foi o de Interior e Exterior. Como Leibniz só usava a lógica, ele pensou: "Tudo o que tem um exterior precisa ter um interior absoluto". Ele olhou para a matéria física, viu que ela podia ser dividida ao infinito, e concluiu que a física não podia ser a base da realidade. Ele inventou então as Mônadas: almas puras, centros de consciência pontuais, sem extensão, que não interagem fisicamente umas com as outras (as famosas "mônadas não têm janelas"). Kant responde que isso é outro delírio de jurisdição. No mundo fenomênico (que é o único a que temos acesso), a matéria não tem um interior absoluto e espiritual. A matéria é apenas uma relação de forças no espaço. Ao procurar a alma (o interior) dentro das pedras e da física, Leibniz estava novamente usando um bisturi lógico para operar um corpo físico.
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[7] No mapeamento dos desvios de jurisdição da filosofia moderna, se Leibniz tentou usar a mente matemática para resolver todos os problemas do corpo sensível, o inglês John Locke cometeu exatamente o crime inverso. Kant acusa Locke de ter construído uma mera "fisiologia do entendimento humano". Na linguagem do Tribunal da Razão de Kant, chamar a teoria de Locke de "fisiologia" não é um elogio científico; é uma acusação de redução indevida. Locke rebaixou a validade universal do pensamento a uma mera biologia do hábito. Eis como a máquina empirista de Locke funciona e como Kant a desmonta:
Na sua obra Ensaio sobre o Entendimento Humano (1690), Locke decreta que não existem ideias inatas (ideias que já nascem com a gente). Para ele, a mente humana no momento do nascimento é um "papel em branco" (a tábula rasa). Todo e qualquer conhecimento que possuímos entra nessa folha em branco através de duas portas estritamente biológicas e empíricas:
(i) A Sensação: Os nossos cinco sentidos captando o mundo (ver uma maçã vermelha, sentir o calor do fogo).
(ii) A Reflexão: A nossa mente observando a si mesma processando essas sensações (lembrar da maçã, duvidar, querer).
A partir dessas impressões simples, a mente vai associando, combinando e criando conceitos mais complexos. Para Locke, a origem de absolutamente tudo o que pensamos é o atrito orgânico do corpo com o mundo.
Kant olha para essa teoria de Locke e diz: Isso é um trabalho maravilhoso de psicologia empírica, mas é um desastre epistemológico. No Tribunal da Razão, Kant faz uma distinção jurídica fundamental entre duas perguntas: Quid facti? (Questão de fato): Como é que algo aconteceu na história? (Ex: Como eu aprendi o conceito de causa e efeito ao longo da minha infância?); Quid juris? (Questão de direito): Com que autoridade ou legitimidade eu uso esse conceito para julgar o mundo?
Locke respondeu apenas à primeira pergunta. Ele fez uma "fisiologia", ou seja, uma genealogia biológica de como os conceitos entram no nosso cérebro pelo hábito. Mas ele falhou brutalmente na segunda pergunta. Kant argumenta que existem conceitos no nosso entendimento — como a Causalidade (toda ação tem uma reação), a Substância e a Necessidade Matemática — que possuem uma validade universal e rigorosa. A experiência empírica (os sentidos) nunca pode nos dar certeza universal. A experiência só me diz que o sol nasceu todos os dias até hoje; ela não pode me provar que ele tem que nascer amanhã. Ao tentar derivar as leis universais do entendimento a partir da lama transitória dos sentidos empíricos, Locke "sensualizou os conceitos". Ele invadiu a jurisdição: tentou fazer a Sensibilidade (o corpo/experiência) fabricar o que só o Entendimento puro poderia fornecer.
O preço histórico da "fisiologia" de Locke foi pago por David Hume. Hume levou o empirismo de Locke às últimas consequências lógicas e concluiu: se todo conhecimento vem apenas do hábito sensível, então a ciência, a física e a causalidade não passam de crenças psicológicas irracionais. Nós apenas "nos acostumamos" a ver o fogo esquentar a água. O empirismo fisiológico de Locke desembocou na destruição completa da certeza científica.
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[8] NOTA CONEXA À AULA CE11C2A06 DO CURSO MITOS HOMÉRICOS.
Duas palavras de corte. A nota [4] mostrou que témenos vem de témnō, "cortar": o santuário é, antes de ser edifício, um ato de demarcação. Há um segundo verbo de corte de que precisamos agora, e ele vem da medicina: κρίνω (krínō, "separar"), no sentido concreto de joeirar, de passar o grão pela peneira para apartar o que é trigo do que é palha. Dele saem κρίσις (krísis, "separação", "decisão"), κριτής (kritḗs, "o que separa", isto é, o juiz), κριτήριον (kritḗrion, "instrumento de separar", o critério) e κριτικός (kritikós, "capaz de separar") — e, do mesmo radical indo-europeu, não por empréstimo do grego, descendem em latim cernere ("joeirar", "discernir"), cribrum ("peneira"), discernere, decernere, certus e, segundo a derivação corrente, crimen.
Convém, porém, não converter esse parentesco em identidade, sob pena de dizer o contrário do que se quer. Crimen não significa, em latim, o corte: significa a acusação, a imputação levada ao juiz, a matéria posta na peneira — e só por deslizamento posterior o delito. Krísis e kritikós nomeiam a operação; crimen nomeia aquilo sobre o que a operação se exerce. São os dois lados de um mesmo instrumento, e não três exercícios de um mesmo gesto.
A distinção é indispensável aqui, porque o que Ájax faz é o inverso exato de um corte. Ele não separa o que estava indevidamente junto; ele junta o que estava devidamente separado — leva para dentro dos hóroi a régua do saqueador, que só valia fora deles, e arrasta através da linha o corpo que a linha protegia. Crime, no caso, é o nome do que se põe diante do kritḗs, não o nome do que o kritḗs faz. A krísis vem depois, e vem do outro lado: primeiro como a tentativa da armada de expelir o portador da mácula, e, falhada essa, como o naufrágio, em que o corpo coletivo separa de si aquilo que nele não era dele. Nesse sentido estrito, e só nesse, o que Ájax comete, o que a armada sofre e o que Kant escreve pertencem à mesma família: o primeiro é o objeto, os outros dois são a operação.
O que é uma crise hipocrática. Na medicina do Corpus hippocraticum (Prognóstico, Epidemias, Aforismos), a doença tem história interna e calendário. O humor peccante começa "cru" (ἄπεπτος, ápeptos, "não cozido"), a coção (πέψις, pépsis, "cozimento", "digestão") trabalha-o, e num dia determinado — o dia crítico, κρίσιμος ἡμέρα (krísimos hēméra, "dia decisivo") — sobrevém a κρίσις (krísis): o corpo separa de si aquilo que nele não é dele e o expulsa (ἔκκρισις, ékkrisis, "separação para fora") ou o deposita à distância dos órgãos vitais (ἀπόστασις, apóstasis, "afastamento", "depósito à parte"). Três coisas importam aqui. Primeira: a crise não é a doença, é a operação pela qual a forma de vida restabelece a própria fronteira; o médico hipocrático não a produz, ele a lê e evita perturbá-la. Segunda: a doença define-se como presença interior de algo que não pertence ao interior — é, portanto, um problema de jurisdição antes de ser um problema de sofrimento. Terceira: a crise não pune, ela discrimina; e por isso pode ser desmedida segundo o padrão do doente sem deixar de ser exata segundo o padrão do corpo, exatamente como se disse, na nota [4], da sentença de Atena. A crise é agrimensura feita por dentro — e esse "por dentro" será decisivo na nota [9].
Que a primeira das três grandes obras de Kant se chame Kritik não é, sob essa luz, metáfora ociosa. O próprio Kant descreve o trabalho do entendimento como uma depuração progressiva, em que verdade e mentira entram misturadas, uma pequena parte permanece e o restante é jogado fora — e a palavra que ele emprega para o restante é "lixo" (KANT, 2005, p. 195, apud GIROTTI, 2009, p. 175). E fecha o circuito quando, na carta a Moses Mendelssohn anexa ao opúsculo, distingue o entendimento são, que precisa apenas de um Organon, da mente corrompida por conhecimentos ilusórios, que precisa antes de um Catarticon, isto é, de um purgante (KANT, [Sonhos, 1766], trad. Horta, p. 72). O tribunal da razão é também enfermaria.
Duas palavras para a mancha: míasma e ágos. Antes de descrever o que Ájax deixa atrás de si, convém separar dois termos que o português verte igualmente por "mancha" ou "impureza" e que o grego distingue com nitidez suficiente para organizar todo o caso.
μίασμα (míasma, "mancha", "sujidade"), do verbo μιαίνω (miaínō, "sujar", "tingir", "manchar"), é a impureza contraída por contato: nascimento, morte, sangue derramado, certos contatos sexuais. Não supõe crime nem intenção — quem toca um cadáver não delinquiu, apenas ficou temporariamente inapto ao trato com o sagrado — e, sobretudo, é removível: existe para isso um repertório inteiro de καθαρμοί (katharmoí, "purificações"), lustrações, fumigações, sangue de porco, afastamento temporário. É desse míasma que falam as inscrições citadas na nota [4], as que proibiam nascer e morrer dentro do recinto.
ἄγος (ágos, "mácula sacrílega") é de outra ordem. Não se contrai por proximidade: comete-se. Resulta do sacrilégio grave — matar suplicantes junto ao altar, violar asilo, saquear templo, quebrar juramento — e o seu efeito não é sujar o agente, é consagrá-lo: quem o comete passa a pertencer ao deus ofendido, e por isso se chama ἐναγής (enagḗs, "que está no ágos", "consagrado-maldito"). É a estrutura do sacer latino, o homem intocável porque já entregue. E não se lava: expulsa-se, executa-se, exila-se a linhagem. O verbo técnico é ἀγηλατέω (agēlatéō, "tocar para fora o ágos", como se toca gado), que é o que Heródoto (V.72) emprega a propósito dos Alcmeônidas — cujo ágos, contraído por volta de 632 a.C. no massacre dos suplicantes cilônios, ainda era invocado dois séculos depois pelos espartanos para atingir Péricles (Tucídides, I.126-127). Culpa hereditária, coletiva, sem prazo de quitação e utilizável como arma política de longa duração.
Feita a distinção, o caso de Ájax classifica-se sem dificuldade: é paradigma de ágos, e o míasma nele é subordinado. Todos os traços estão lá — violação da ἱκετεία (hiketeía, "súplica ritual"), profanação do recinto, ofensa direta à titular do terreno — e o desdobramento segue o roteiro: sentença de apedrejamento, isto é, tentativa de expulsar o enagḗs; fracasso dela; e a mácula recaindo sobre o coletivo que não expeliu o portador. O indício decisivo, porém, é a expiação. O tributo lócrida atravessa gerações e é devido pela cidade, não pelo indivíduo — perfil exato do ágos dos Cilônios, e não o de uma impureza que uma lustração resolveria. Míasma também há, e será relevante adiante: o santuário fisicamente sujo, o cadáver insepulto. Mas essa parte se resolve com ritual; a outra, não. Guarde-se a assimetria, porque é dela que sai a estrutura em duas operações descrita mais abaixo.
A palavra e uma ressalva. A etimologia confirma a leitura. ἐναγής (enagḗs) compõe-se do prefixo ἐν- (en-, "dentro de", "envolvido em", como em ἔνοχος, énokhos, "sujeito a", "passível de") mais o neutro ἄγος (ágos), pelo mesmo padrão que dá ψευδής (pseudḗs, "mentiroso") a partir de ψεῦδος (pseûdos, "mentira"): literalmente, aquele que está dentro do ágos. E ἄγος liga-se tradicionalmente a ἅζομαι (házomai, "reverenciar", "temer religiosamente"), ἁγνός (hagnós, "puro") e ἅγιος (hágios, "sagrado") — isto é, ao campo do puro-consagrado, não ao do sujo —, o que sustenta tudo o que se disse acima; a dificuldade real é o espírito brando de ἄγος contra o áspero dos cognatos, e há quem prefira por isso comparar com o sânscrito ā́gas- ("ofensa", "falta"), hipótese que Chantraine registra sem decidir. Vale ainda anotar o derivado ἐναγίζω (enagízō, "fazer oferenda aos mortos e aos heróis"), que designa o sacrifício queimado por inteiro e sem partilha com os vivos, em oposição ao θύω (thýō, "sacrificar" repartindo a vítima) do culto olímpico: é a lógica precisa do que se entrega por completo à esfera divina, e voltaremos a ela no sepultamento de Míconos. A ressalva, enfim: nenhuma fonte antiga, ao que se saiba, aplica a Ájax o substantivo ἄγος. A classificação acima é estrutural — feita pelo perfil das consequências, não pelo vocabulário — e convém lembrar, com Robert Parker, que o uso antigo nunca foi sistemático, sobretudo nos trágicos, que misturam com liberdade ἄγος, μύσος (mýsos, "abominação"), κηλίς (kēlís, "nódoa") e λύμα (lýma, "imundície", "água da lavagem").
Duas formas de vida infectadas. O que Ájax deixa atrás de si não é uma mancha moral sobre um indivíduo; é um agente que se propaga pelos coletivos a que ele pertence, e as fontes registram duas contaminações distintas. A primeira é a da armada: tempestade no Egeu, naus afundadas, nostos demorado e desastroso para todos, inclusive para os inocentes e para o predileto da deusa (Eurípides, As Troianas, prólogo). A segunda é a da cidade: três anos depois da guerra desaba sobre a Lócrida uma peste, e a tradição recolhida por Calímaco, Apolodoro e Eliano acrescenta o cortejo canônico do míasma — esterilidade e partos monstruosos, mulheres que dão à luz aleijões. Não é castigo distribuído por culpa; é epidemia, e epidemia atinge quem estava perto. Repare-se no que o agente faz em cada caso: dissolve a forma de vida naquilo que a define. Uma armada é um coletivo definido pelo retorno, e o agente tira-lhe o retorno; uma cidade é um coletivo definido pela reprodução, e o agente tira-lhe a descendência. Note-se que em nenhum dos dois casos a vítima do contágio é o culpado: é assim que o ágos trabalha, e é por isso que a única terapêutica disponível é a expulsão do portador.
Swedenborg infecta outra forma de vida: o lógos filosófico. E o achado de Kant em Sonhos — o que faz do opúsculo, apesar do tom de galhofa, uma peça decisiva — é ter identificado corretamente o vetor do contágio. O perigo não é que o vidente sueco esteja louco; a loucura de um particular resolve-se, diz Kant com crueldade iluminista, mandando-o ao hospital (KANT, [Sonhos], trad. Horta, p. 43). O perigo é que o material delirante seja combinável com a metafísica, isto é, que o tecido estranho seja histologicamente indistinguível do tecido do hospedeiro. Daí a advertência: uma filosofia sã fará bem em não ser vista somando os seus argumentos aos testemunhos de tais visionários enfermos (ibid., p. 45). E daí, sobretudo, o título, que é o próprio diagnóstico: sonhos de um visionário explicados por sonhos da metafísica. Os sonhadores da sensação (Swedenborg) e os sonhadores da razão (Wolff, Crusius, os que erguem castelos no ar) padecem da mesma enfermidade, e é por isso que se explicam uns pelos outros (GIROTTI, 2009, p. 170 e 176). Marie David-Ménard extraiu daí a consequência exata, e ela é médica: se se admite que os doentes devem ser curados, então os idealistas também deveriam passar pelo mesmo tratamento (DAVID-MÉNARD, 1996, apud GIROTTI, 2009, p. 164). Kant não está desinfetando a filosofia de um intruso: está diagnosticando na filosofia a moléstia que tornou o intruso assimilável. Como Ájax, o entusiasmo já estava dentro do acampamento.
O ponto exato do delito, nos dois casos. Ájax não é punido por crueldade — a nota [4] insistiu nisso — mas por aplicar dentro do témenos a régua que só vale fora dele; e o que ele arranca dali é um corpo que o recinto havia reclassificado. Swedenborg comete o delito homólogo no plano cognitivo: usa as estruturas do espaço e do tempo, que só servem para abarcar objetos sensíveis, a fim de abarcar seres que não se enquadram nessa forma, e depois transporta as quimeras assim obtidas para o campo da sensibilidade como se fossem coisas vistas (GIROTTI, 2009, p. 170 e 175-176). É a pretensão de fenomenizar o nômeno: pôr luz (phôs) sobre o que, por definição, não comparece à luz. Note-se que Kant não refuta Swedenborg pela experiência, e diz expressamente que não poderia: histórias de espíritos não são logicamente contraditórias nem empiricamente refutáveis (KANT, [Sonhos], trad. Horta, p. 45). Ele faz outra coisa, e é a coisa cirúrgica — corta. Quando a filosofia passa a julgar o próprio procedimento e a conhecer não só os objetos, mas a relação deles com o entendimento do homem, diz Kant, então os limites se estreitam e "são colocados os marcos que nunca mais deixarão a pesquisa extrapolar sua esfera própria" (KANT, 2005, p. 212-213, apud GIROTTI, 2009, p. 172). Marcos: a palavra é a mesma que traduz os hóroi da nota [4]. Kant está levantando pedras-limite, e a metafísica que daí resulta é uma ciência dos limites da razão humana. É a operação da nota [1], feita agora com bisturi em vez de teodolito.
O nômeno não se deixa conspurcar. Convém sublinhar de que lado está a proteção. Em nenhum dos dois casos a divindade ou a coisa-em-si é efetivamente atingida; o que se estraga é sempre o lado de cá. O sinal que as fontes registram no santuário de Troia não é Ájax marcado — é o xóanon que vira os olhos para o alto. O gesto é preciso e merece ser lido devagar: a deusa não fulmina o agressor no ato, ela retira de si o olhar. Desviar os olhos para o teto é recusar a troca de olhares que a poria no campo do fenômeno; é dizer que a estátua nunca foi a deusa, mas apenas a sua fenomenização, e que tratar o suporte fenomênico como se fosse a coisa é justamente o erro que se está punindo. Ájax agarrou madeira e supôs ter agarrado o separado. A resposta de Atena é subtrair-se à visão — e a filosofia crítica dirá exatamente isso quando afirmar que o nômeno é pensável e não intuível. Atena vira os olhos para cima pela mesma razão pela qual Kant proíbe a intuição intelectual: não porque o alto seja tímido, mas porque olhar não é competência de quem olha dali. (Que esse gesto de subtrair-se seja ele próprio um gesto visível é o problema que a nota [9] terá de encarar.)
Três catarses saneadoras. A punição do agente que tenta conspurcar o separado — o santo, o sagrado, o consagrado — obedece a um mesmo desenho em três tradições. Vale dispô-lo em colunas, porque as correspondências são de estrutura, não de conteúdo:
| Atena (Ílion / Lócrida) | Kant (1766) | Javé (Josué 7) | |
|---|---|---|---|
| O separado | Témenos: a parcela que a cidade recorta e deixa de administrar. | Nômeno: o pensável não intuível, subtraído por direito à jurisdição do conhecer. | Ḥérem: o que foi votado, isto é, retirado do uso e devolvido a Javé. |
| O agente | Ájax lócrida, que aplica ali dentro o direito de saque. | Swedenborg — e, com ele, a metafísica que o torna citável. | Acã, que toma do interdito um manto, prata e ouro, e os enterra sob a tenda. |
| Estatuto que o agente adquire | Enagḗs: entregue à deusa que ofendeu. A pena cabível é a expulsão — nunca a lustração. | Material não citável: o visionário é remetido ao hospital, e a filosofia advertida a não somar os seus argumentos aos dele. | Acã torna-se ele próprio ḥérem: quem toma do que foi votado é votado com tudo o que é seu (Josué 7:12-15 e 24-25). |
| Forma de vida infectada | A armada aqueia e a cidade lócrida. | O lógos filosófico. | O acampamento de Israel. |
| Sintoma | Naufrágio e nostos arruinado; depois peste, esterilidade, partos monstruosos. | Delírio assimilável: castelos no ar, conhecimentos ilusórios que ocupam o lugar do útil. | Derrota diante de Ai; o coração do povo desfaz-se. O texto é explícito: enquanto o interdito estiver no meio deles, não há como resistir. |
| A crise (o corte) | Sentença de apedrejamento e tempestade sobre a frota: a armada expele o seu humor peccante. | Kritik como Catarticon: depuração dos conceitos, colocação dos "marcos", descarte do resto. | Sorteio que estreita tribo → clã → família → homem: procedimento de localização do foco. |
| Saneamento do recinto | Donzelas lócridas varrem o templo, descalças e sem véu, ano após ano. | A metafísica recolhida ao terreno baixo da experiência e do entendimento comuns. | Montão de pedras no vale de Acor; restaurado o interdito, Ai é tomada legitimamente. |
Duas observações sobre o quadro. A primeira é lexical: o sorteio de Josué 7 é uma krísis em ato — separação sucessiva até isolar o portador — e o vale onde o caso se encerra chama-se Acor, da raiz ʿākar, "turvar", que é o que se faz à água limpa quando se lhe revolve o fundo. Também ali a linguagem da falta é linguagem da poluição. A segunda é que, em Josué como em Ílion, o objeto do delito é têxtil: Acã cobiça e enterra um manto; Ájax veste linho. Voltaremos ao ponto. A terceira é que o parentesco entre a primeira e a terceira colunas é mais estreito do que uma analogia faria supor: a Septuaginta verte ḥérem por ἀνάθεμα (anáthema, "o que foi posto à parte por dedicação"), e a lógica é exatamente a do ἐναγής (enagḗs) — quem se apossa do que está separado não fica sujo, fica separado, e passa a ser tratado como aquilo que tomou. Ájax pertence a Atena; Acã pertence ao interdito. Em nenhum dos dois casos há lavagem possível, e é por isso que a solução prevista nas duas tradições é a mesma: o apedrejamento.
A crise incompleta. Um detalhe hipocrático explica a estrutura mais estranha do caso lócrida. Crise incompleta recidiva: se a expulsão não é integral, a moléstia retorna. Ora, a morte de Ájax sanou a armada, mas não sanou o recinto — e por isso, três anos depois, a peste. São duas operações distintas, e as fontes as distinguem: a ékkrisis, que expulsa o agente, e a kátharsis, que limpa o lugar. É a distinção grega do início desta nota vista por outro ângulo, e a correspondência é termo a termo: a ékkrisis responde ao ágos, que não se lava e só se expulsa — é o que a própria língua diz no verbo ἀγηλατέω (agēlatéō, "tocar para fora o ágos") —, ao passo que a κάθαρσις (kátharsis, "limpeza") responde ao míasma do recinto, que é justamente aquilo que os καθαρμοί (katharmoí, "purificações") sabem remover. Que a primeira caiba a um raio e a segunda a uma vassoura não é acidente de narrativa: os procedimentos diferem porque as manchas são de gêneros diferentes. A segunda é confiada a donzelas, e o modo é literal: Plutarco (Da demora da justiça divina, 557c-d) conserva versos que as descrevem como as mais baixas das servas, varrendo em torno do altar com os pés nus e envelhecendo ali sem véu. Repare-se na exatidão contábil já assinalada na nota [4], agora com um acréscimo: não só se repõem corpos femininos no recinto de onde um foi arrancado, como o gesto delas é o inverso ponto por ponto do gesto dele. Ájax arrastou para fora, à força e à vista de todos; elas entram e ficam, por vontade da cidade, para empurrar sujeira em direção à porta. E entram de noite, às escondidas, sob pena de apedrejamento se avistadas — a mesma pena decretada contra Ájax. É o que faz os estudiosos aproximarem essas moças do pharmakós: o agente do saneamento é ele próprio tratado como suspeito de contaminação.
Guarde-se essa última frase, porque ela vale para Kant. Quem limpa o lógos do entusiasmo caminha de noite e arrisca-se a ser lapidado como mais um entusiasta. Kant sabia, e descreveu a posição com exatidão: diante de certas histórias a filosofia não pode duvidar de tudo impunemente nem crer na íntegra sem se expor ao ridículo (KANT, 2005, p. 190, apud GIROTTI, 2009, p. 169). Ájax escapou da lapidação agarrando-se ao altar que acabara de profanar; Kant escapa agarrando-se à metafísica que acabara de indiciar — e o opúsculo termina, notoriamente, numa declaração de amor a ela. Em ambos os casos a instituição continuou valendo até para quem a violou, o que é a prova de que ela funcionava.
A porta sem paredes. Um filme oferece o caso-limite de tudo o que se disse até aqui, e oferece-o em estado tão puro que vale registrá-lo. Primavera, verão, outono, inverno... e primavera (PRIMAVERA..., 2003), de Kim Ki-duk, transcorre inteiro num pequeno eremitério budista que flutua num lago cercado de montanhas. À beira da água ergue-se um portão; dentro do templo, um umbral separa os espaços de dormir. Nem um nem outro tem paredes ao lado. Não há o que arrombar e não há por onde não passar: bastaria contornar a moldura. O mestre nunca contorna.
É o témenos reduzido ao osso. Em Troia ainda havia hóroi, muro baixo, cerca — sinais materiais que ao menos indicavam a linha. Kim Ki-duk retira o resíduo material e deixa só a linha: um limite que não impede coisa alguma e que, exatamente por isso, mostra o que sempre foi. Ájax, nessa gramática, é simplesmente quem passa ao lado da porta. Falta de limites não é ausência de muros: é a recusa de reconhecer o corte onde o corte não se defende sozinho.
O escrúpulo é uma pedra. A segunda contribuição é lexical. Escrúpulo vem do latim scrupulus, diminutivo de scrupus, "pedra pontuda": o seixo que entra na sandália e fere a cada passo. Ora, o filme abre com o menino amarrando pedras a um peixe, a uma rã e a uma cobra, para vê-los arrastar peso. O mestre amarra-lhe uma pedra às costas enquanto dorme e manda-o buscar os três; se algum tiver morrido, diz, ele carregará aquela pedra no coração pelo resto da vida. O peixe e a cobra estão mortos. O menino chora, e a sentença cumpre-se: a pedra fica.
Repare-se no regime. Não é míasma — não se contraiu por contato, não houve proximidade acidental e nenhuma lustração a remove. Contraiu-se por ato, e o portador leva-a consigo. O filme literaliza a etimologia que o português esqueceu: ter escrúpulo é andar com uma pedra dentro, e é isso que Ájax não tem.
A faca que grava. O terceiro achado interessa diretamente à distinção estabelecida no início desta nota. No outono, o discípulo volta ao lago tendo matado a mulher, e traz consigo a faca. O mestre escreve no assoalho de madeira, com o rabo de um gato molhado em tinta, os caracteres de um sutra, e manda-o entalhá-los — com aquela faca. Ele entalha a noite inteira, até cair exausto. É a distinção em imagem: a mesma lâmina serve nos dois momentos, mas não no mesmo papel. Primeiro foi o instrumento do crimen, isto é, daquilo que se leva diante do juiz; depois é o instrumento do corte, da krísis, que separa madeira para deixar aparecer a letra. O gesto físico é idêntico e a competência é outra. Quem confunde as duas coisas conclui, como se advertiu acima, que cortar é delinquir.
Duas jurisdições em fila. Por fim, o detalhe institucional. Dois policiais chegam de fora para prender o assassino, e o mestre faz com que esperem até a gravação terminar. Só então o homem é levado. Não há disputa entre as duas competências, nem uma anula a outra: cada uma opera no seu terreno e na sua ordem, que é, em miniatura, o mapeamento jurisdicional da nota [1].
Ressalva. O filme não é uma quarta coluna do quadro acima, e seria abuso convertê-lo nisso. Não há ali divindade titular que puna, não há contaminação de coletivos, não há ágos em sentido grego: a moldura é budista e a conta é individual. O que ele fornece não é um caso análogo, e sim a forma do limite exibida sem os acessórios — e, por isso mesmo, a melhor prova disponível de que o que segura a linha nunca foram as paredes.
Ájax lócrida como agente patógeno: esterco, linho, sepultamento. Resta ler a carreira de Ájax como o dossiê clínico de um patógeno. Três momentos, e eles formam série.
Primeiro, o prognóstico (Ilíada XXIII.754-784). Nos jogos fúnebres de Pátroclo, Ájax lidera a corrida a pé; Odisseu reza; Atena atende, e faz o lócrida escorregar exatamente onde estava o esterco dos bois que Aquiles abatera em honra do morto. Ele cai de boca, e a boca e as narinas enchem-se de bosta. Levanta-se segurando pelo chifre o boi do segundo prêmio, cuspindo esterco, e acusa a deusa; os aqueus riem. O episódio é cômico e é por isso que passa despercebido como o que também é: um sinal prodrômico, lido antes da crise, como manda o Prognóstico. Três precisões o tornam legível. Primeira, o lugar: aquele esterco é resíduo de animais sacrificados, dejeto do ato consagrado — o elemento próprio de Ájax é o subproduto do sagrado, aquilo que sobra do rito e que o rito não incorpora. Segunda, os órgãos: entopem-se-lhe a boca e as narinas, isto é, as vias do sopro e da palavra; a primeira frase que ele profere depois sai através de excremento e é uma imputação contra a divindade. Terceira, a agente: quem o põe ali é Atena, e é ela quem o porá, mais tarde, sob a tempestade. A deusa faz em pequeno e em chave de riso o que fará em grande e em chave de naufrágio: localiza-o no imundo.
Vale confrontar essa cena com a piada que Kant toma emprestada a Hudibras para explicar o vidente de espíritos: quando um vento hipocondríaco se enfurece nas entranhas, tudo depende da direção que ele tome — se desce, é flatulência; "se sobe, será uma aparição ou uma inspiração sagrada" (KANT, [Sonhos], trad. Horta, p. 43). É rigorosamente o mesmo chiste, com a mesma matéria e nos mesmos órgãos. Swedenborg e Ájax falam por onde deveriam apenas expelir, e ambos atribuem ao alto o que vem de baixo. A diferença é que Ájax culpa a deusa pela queda e Swedenborg credita aos espíritos a subida; a operação é idêntica, e em ambos os casos a comicidade é parte do saneamento — o riso dos aqueus e a ironia de Kant fazem o mesmo trabalho, que é o de impedir que a matéria fétida seja tomada por revelação.
Segundo, a veste (Ilíada II.529). No Catálogo das Naus, o lócrida é apresentado por três traços: é rápido, é pequeno — o poeta insiste, ele é muito menor que o Telamônio — e é λινοθώρηξ (linothṓrēx, "couraçado de linho"). Entre os chefes aqueus é o único definido pela fibra vegetal em lugar do bronze, e o detalhe é mais pesado do que parece assim que se lembra como se faz linho. O caule do linho não entrega a fibra: é preciso submergi-lo e deixá-lo apodrecer sob a ação de bactérias até que a pectina se dissolva e a fibra se solte do lenho. A operação chama-se maceração ou curtimenta (retting; o francês rouir vem de uma raiz que significa simplesmente "apodrecer") e o seu subproduto é um fedor tão insuportável que as comunidades legislavam para manter os tanques longe das casas e fora dos cursos de água limpa. Ou seja: o que cobre o peito de Ájax é uma putrefação controlada — matéria que teve de feder e apodrecer na água para se tornar cobertura, e que carrega na história de sua fabricação exatamente o processo que os outros chefes, envolvidos em bronze incorruptível, não conhecem. O boi apodrece, o linho apodrece, e ele será depois lançado à água e apodrecerá numa praia. A veste é da mesma classe que o esterco: resíduo orgânico em transformação. Acrescente-se a coincidência anotada no quadro acima: o interdito que Acã enterra sob a tenda é também um manto, e a tentativa de conspurcar o separado passa, nas duas histórias, por um pano.
Terceiro, o sepultamento (Apolodoro, Epítome 6.6). O raio de Atena parte o navio; Ájax alcança um rochedo e comete ali, verbalmente, o delito que já cometera com as mãos: proclama-se salvo a despeito da deusa, isto é, declara-se fora da jurisdição e mede-se de novo pela própria régua. Posêidon fende a rocha com o tridente e ele afunda. O mar aqui é o grande purgante: a tempestade é a ékkrisis pela qual a armada expele o seu humor peccante. Mas a operação não termina no afogamento, e é aí que o episódio ganha o seu sentido higiênico. Cadáver insepulto é, ele próprio, fonte de miasma; a nota [4] lembrou que as inscrições proibiam nascer e morrer dentro do recinto precisamente por isso. O corpo de Ájax dá à costa, e quem o enterra é Tétis, divindade marinha, numa ilha — Míconos. Nada nesse enterro é honra. É contenção: o agente é selado sob terra, numa ilha que não é a sua, sem cidade que o reclame, sem culto que o instale, longe das rotas dos vivos. Escolhe-se o lugar pela ausência de relação com o morto. É quarentena, não túmulo — a última providência de uma profilaxia, e a única capaz de fechar a crise do lado do agente, como as donzelas a fecharão do lado do recinto. Nos termos da nosologia hipocrática, o cadáver em Míconos é a apóstasis da Grécia: a matéria mórbida depositada na periferia, longe dos órgãos vitais. Pausânias (X.31.1) descreve o Ájax que Polignoto pintara no Hades como um náufrago com a salmoura encrostada na pele — o sinal visível do depósito, a matéria peccante aflorada à superfície, como uma erupção que a crise empurrou para fora e para longe. O linho, o esterco e a sal-crosta são a mesma substância em três estados; e o homem que quis arrancar do recinto o que estava separado acabou ele próprio separado, embrulhado em terra insular, cuidadosamente posto fora. Há aqui um fecho lexical que não convém deixar passar. O verbo grego do culto prestado aos mortos e aos heróis é ἐναγίζω (enagízō, "fazer oferenda aos mortos"), formado sobre o mesmo ἄγος (ágos): oferenda destruída por inteiro, sem porção reservada aos vivos, ao contrário do θύω (thýō, "sacrificar" repartindo) olímpico, em que se come o que se oferece. A língua já tratava o morto como matéria integralmente cedida à outra esfera. Ájax, que se tornou ἐναγής (enagḗs) ao arrancar do recinto o que estava separado, termina ele mesmo integralmente cedido — sob terra, numa ilha que não o reclama, sem porção alguma restituída aos vivos. A mesma raiz opera nas duas pontas do dossiê, e a segunda é a fatura da primeira.
Glossário dos termos gregos desta nota e da nota [4]. Reunidos em ordem de aparição, com a transliteração entre parênteses e a tradução literal na terceira coluna. As duas últimas linhas registram os termos que os trágicos empregam como quase sinônimos de ágos.
| Grego | Transliteração | Tradução literal | Uso no argumento |
|---|---|---|---|
| τέμενος | témenos | "parcela cortada", "recinto separado" | A jurisdição em que a medida da cidade não corre. |
| τέμνω | témnō | "cortar" | Verbo de que deriva témenos. |
| ὅροι | hóroi | "marcos", "limites" | As pedras que assinalam o limite — e que estão do lado de cá. |
| μίασμα | míasma | "mancha", "sujidade" | Impureza de contato; removível por lustração. |
| μιαίνω | miaínō | "sujar", "tingir", "manchar" | Verbo de que deriva o anterior. |
| καθαρμοί | katharmoí | "purificações" | O repertório que limpa o míasma. |
| κάθαρσις | kátharsis | "limpeza" | A operação que sana o recinto: a vassoura das donzelas. |
| ἄγος | ágos | "mácula sacrílega" | Impureza de comissão; não se lava, expulsa-se. |
| ἐναγής | enagḗs | "que está no ágos", "consagrado-maldito" | O estatuto que Ájax adquire: entregue à deusa que ofendeu. |
| ἐναγίζω | enagízō | "fazer oferenda aos mortos e heróis" | Sacrifício destruído por inteiro; a lógica do sepultamento em Míconos. |
| θύω | thýō | "sacrificar" repartindo a vítima | O oposto olímpico do anterior. |
| ἀγηλατέω | agēlatéō | "tocar para fora o ágos" | O procedimento que responde ao ágos; Heródoto V.72. |
| ἱκετεία | hiketeía | "súplica ritual" | O que Cassandra exerce ao agarrar-se ao xóanon. |
| ἀνάθεμα | anáthema | "o que foi posto à parte por dedicação" | Termo da Septuaginta para ḥérem; mesma estrutura do enagḗs. |
| κρίνω | krínō | "separar", "joeirar" | Raiz comum de crime, crise e crítica. |
| κρίσις | krísis | "separação", "decisão" | O corte pelo qual o corpo restabelece a própria fronteira. |
| κριτής | kritḗs | "o que separa" | O juiz. |
| κριτήριον | kritḗrion | "instrumento de separar" | O critério. |
| κριτικός | kritikós | "capaz de separar" | O adjetivo de que sai o título de Kant. |
| ἄπεπτος | ápeptos | "não cozido", "cru" | O estado inicial do humor peccante. |
| πέψις | pépsis | "cozimento", "digestão" | O trabalho que precede o dia crítico. |
| κρίσιμος ἡμέρα | krísimos hēméra | "dia decisivo" | O prazo em que a crise sobrevém. |
| ἔκκρισις | ékkrisis | "separação para fora" | A expulsão do agente: a tempestade sobre a frota. |
| ἀπόστασις | apóstasis | "afastamento", "depósito à parte" | O cadáver selado em Míconos. |
| λινοθώρηξ | linothṓrēx | "couraçado de linho" | O epíteto de Ájax no Catálogo das Naus. |
| μύσος | mýsos | "abominação" | Quase sinônimo de ágos nos trágicos. |
| κηλίς | kēlís | "nódoa" | Idem. |
| λύμα | lýma | "imundície", "água da lavagem" | Idem. |
Fecho. Postos lado a lado, os dois casos dizem a mesma coisa em dois registros. O separado não é frágil: é o profanador que adoece, e é o coletivo dele que apodrece junto. Nem o nômeno nem a deusa sofrem dano — Atena apenas vira os olhos, e a coisa-em-si permanece pensável e invisível. O que a crise faz, em Ílion como em Königsberg, não é vingar o alto; é devolver o baixo ao baixo, para que a forma de vida infectada volte a poder aquilo que a definia: a armada, retornar; a cidade, gerar; o lógos, conhecer. E é por isso que se pode dizer, sem forçar a nota, que a Crítica é uma crise no sentido próprio da palavra: o dia em que a filosofia joeirou, separando o seu trigo do entusiasmo que a habitava, e escreveu por cima da linha o nome do titular do terreno. Falta perguntar, contudo, quem escreveu esse nome, e de que lado da linha estava quem escreveu.
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[9] NOTA CONEXA À AULA CE11C2A06 DO CURSO MITOS HOMÉRICOS.
Retomada: três amputações mal-sucedidas. A nota [4] descreveu duas tentativas fracassadas de arrancar de si a corporeidade. Descartes quis lançar o corpo e o mundo para fora e diante da experiência do eu, e o que lhe restou nas mãos foi a "mãozinha", vestígio bizarro de uma operação incompleta. Atena, que Platão chama Inteligência Divina, quis ser nous sem corpo, e o que lhe restou foi um corpo de mulher bela, desejante e desejada, cuja lembrança ela pune com fúrias que são, elas próprias, atos corpóreos — golpe no peito de Afrodite, furos na testa de Aracne, tempestade sobre a frota. A nota [8] descreveu a terceira tentativa: a de Kant, que quis separar da razão tudo o que não é fenômeno e mandá-lo para fora dos hóroi. E é aqui que a série se completa, porque também essa terceira amputação deixou vestígio. Ele se chama nômeno.
| Descartes | Atena | Kant | |
|---|---|---|---|
| O que se quer amputar | O corpo e o mundo espacial, expulsos da experiência do eu. | Toda corporeidade, expulsa da inteligência divina. | Tudo o que não é fenômeno, expulso do domínio do conhecer. |
| O instrumento | A dúvida hiperbólica. | O repúdio e a vingança (Páris, Medusa, Aracne, Ájax). | A Kritik, o Catarticon da nota [8]. |
| O resto que fica | A "mãozinha". | O corpo de mulher. | O nômeno. |
| Por que o resto é escandaloso | É vestígio de corpo numa mente que se queria incorpórea. | Cada punição da corporeidade é executada corporalmente. | Para nomeá-lo é preciso usar categorias que a própria Crítica proibiu de aplicar fora do fenômeno. |
| O sintoma | O objeto espacial degrada-se em imaginação. | A desmedida da vingança. | A coisa-em-si afeta a sensibilidade e abriga a liberdade — duas relações que o mapa não autoriza. |
Jacobi e Hegel. Friedrich Jacobi formulou o dilema ainda em vida de Kant: sem o pressuposto da coisa-em-si não se consegue entrar no sistema crítico, e com esse pressuposto não se consegue permanecer nele. Hegel converte o dilema em três objeções encadeadas, e é a segunda que interessa mais de perto ao nosso curso.
Primeira: a coisa-em-si é um caput mortuum (Hegel, Enciclopédia, § 44). Ela se obtém abstraindo do objeto tudo o que ele é para a consciência; o que sobra é o mais pobre produto que o pensamento é capaz de fabricar. E — este é o golpe — é um produto do pensamento. Kant pôs para fora dos muros uma coisa manufaturada dentro deles.
Segunda: quem traça uma fronteira já está dos dois lados. Para dizer "aqui acaba o que posso conhecer" é preciso saber onde acaba, e para saber onde acaba é preciso saber algo do que começa depois. Na doutrina do ser da Ciência da Lógica Hegel enuncia a regra: só se conhece um limite como limite na medida em que já se está além dele. Aplicada ao vocabulário desta aula, a objeção fica assim: os hóroi são pedras. As pedras-marco que a cidade crava para dizer "daqui em diante o solo não é meu" são talhadas por mãos profanas, custeadas pelo tesouro da cidade, inscritas em alfabeto humano e plantadas do lado de cá. Não existe marco sagrado do sagrado. O sinal da separação pertence necessariamente ao lado não separado, e é por isso que o agrimensor do témenos mede um terreno que ele declara não poder medir.
Terceira: examinar a faculdade de conhecer antes de conhecer é querer aprender a nadar antes de entrar na água (Hegel, Enciclopédia, § 10). O exame do conhecimento já é conhecimento; a Crítica é uma peça do território que ela pretende cartografar de fora.
Atena outra vez: a virada de olhos é um fenômeno. Aqui a mitologia devolve o favor à filosofia, porque o episódio da nota [4] contém a objeção hegeliana em forma narrativa. Perguntemo-nos o que exatamente as fontes registram no santuário de Ílion. Não registram um fato invisível. Registram um movimento visível de uma estátua de madeira: os olhos que sobem para o teto. Ou seja, o sinal de que o nômeno se recusa a comparecer é ele próprio um comparecimento. A inviolabilidade do separado só se torna sabida porque se deixou marcar no material profano — na madeira, como os hóroi na pedra e como a proposição crítica na tinta de um livro impresso em Riga. Atena, que quer não ser vista, é vista precisamente enquanto se recusa a ver; e essa é a mais famosa de todas as suas aparições.
Solomon Joseph Solomon, Ajax and Cassandra, 1886. Óleo sobre tela, 304,5 × 152,5 cm. Art Gallery of Ballarat, Victoria, Austrália. Domínio público (Wikimedia Commons).
A tela como demonstração. Vale deter-se na pintura que Solomon J. Solomon expôs na Royal Academy em 1886 e que desde 1887 está em Ballarat, porque ela não ilustra o episódio: ela o argumenta, e argumenta exatamente o ponto desta nota. Seis observações.
Primeira, o formato. A tela tem três metros de altura por metro e meio de largura. Não é uma cena, é um eixo: uma vertical que obriga o olho a subir e a descer. Toda a nota [8] se organizou nessa vertical — os olhos que sobem para o teto, o esterco em que a boca de Ájax desce, o vento hipocondríaco de Hudibras que ou sobe ou desce. E o formato diz mais do que o pintor pretendia, porque três metros continuam sendo pouco: a tela é alta e ainda assim curta, do mesmo modo que, na frase de 1766, a razão humana não é suficientemente alada para partilhar nuvens tão elevadas (KANT, 2005, p. 217, apud GIROTTI, 2009, p. 172). Que isso venha da convenção acadêmica da grande tela de salão, e não de um projeto filosófico, não altera nada: aqui se leem estruturas, não intenções.
Segunda, o assunto é a fronteira. O pintor não escolheu representar a violência consumada; escolheu o instante do arrastar. Ájax leva Cassandra ao ombro e caminha para fora; ela estende o braço para trás, na direção do lugar de onde foi despregada. O quadro é composto sobre a linha que separa o témenos do resto de Troia, e a tensão de todos os músculos pintados existe para tornar visível uma coisa que não tem espessura: um limite jurisdicional sendo atravessado. É a nota [4] em óleo. E o mobiliário do santuário aparece em queda — o turíbulo tombado no degrau, as flores da oferenda prestes a se espatifar no chão de pedra: o rito desfeito nos seus utensílios, que é a forma material do míasma. O quadro sinóptico ao fim desta nota retoma cada um desses objetos separadamente.
Terceira, a deusa está fora da moldura. Este é o achado decisivo, e desfaz a objeção fácil que se poderia fazer ao quadro. Atena é tão alta e tão inaparente que não cabe na tela: o que resta dela dentro do enquadramento é o plinto, e o sinal da sua presença é a borda superior da pintura, isto é, a linha em que a pintura acaba. Solomon não representou o nômeno — indicou-o por corte. Ora, isso é, com uma literalidade quase constrangedora, o Grenzbegriff kantiano: um conceito-limite, aquilo que marca onde o representável termina sem jamais entrar no representado. E o único vestígio da deusa do lado de cá é pedra, o pedestal — exatamente a tese desta nota, a de que o marco do separado pertence sempre ao lado não separado. Os hóroi são pedras; aqui, também.
Quarta, duas recusas de olhar. Da estrutura acima decorre uma simetria que as fontes escritas não deixavam ver. Atena vira os olhos para o alto: recusa jurisdicional, subtração de si ao campo do fenômeno. Ájax vira as costas: recusa por desprezo, de quem não olha porque não reconhece haver ali coisa que mereça olhar. Os dois se negam à troca de olhares, e é por isso que a cena não tem confronto — não há duelo entre o herói e a deusa, há duas ausências de encontro sobrepostas. A composição torna a cegueira dele estrutural: ainda que se voltasse, ele não a veria, porque ela não está no quadro. Desprezo e impossibilidade coincidem, e essa coincidência é a definição exata do delito de competência.
Quinta, a mão que agarra sem conceito. O rosto de Ájax é o de quem agarra sem pensar, e a fórmula nomeia o crime melhor do que a palavra "sacrilégio". Vale insistir na coincidência alemã, porque ela não é ornamental: Begriff, conceito, vem de greifen, agarrar; conceber é apreender. Ájax pratica o greifen sem o Begriff — a apreensão sem a compreensão, a mão operando onde só o nous teria competência, tal como já se disse na nota [4] quando ele agarrou madeira supondo ter agarrado o separado. E o quadro leva isso ao extremo, porque despe o personagem: some a couraça de linho que o Catálogo das Naus lhe dá, some o atributo, e o que fica é quase puro corpo, um animal poseidônico reduzido a musculatura preênsil, de costas para o incorpóreo. Quase, porque o pouco que o cobre não é dele: é o véu de Cassandra, que a tela mantém preso lá em cima, junto à estátua. O invasor sai vestido com o têxtil do recinto — e há de se notar que a substituição é exata, pois o único traje que o épico lhe atribuía era ele próprio um tecido. Ele é a "mãozinha" de Descartes ampliada a três metros e promovida a protagonista — vestígio de corpo numa cena cujo titular é intelecto puro. O parentesco com Posêidon, aliás, tem lastro: a nota [4] descreve o deus repelido para baixo como a água é repelida pelo azeite, é o tridente do tio que fende a rocha e afunda o sobrinho, e é a salmoura encrostada na pele que Polignoto pinta no Hades. O animal poseidônico volta ao elemento do dono. Note-se, por fim, o meio de que a pintura acadêmica dispõe para tudo isso: musculatura, carne, peso, esforço. Para figurar um sacrilégio contra a Inteligência Divina, o pintor só pode empregar corpos. Atena precisa de braço para punir quem a lembra de que tem braço; Solomon precisa de anatomia para pintar a ofensa contra o que não tem anatomia; e Kant precisa das categorias para dizer onde as categorias não valem.
Sexta, os pés. Resta o detalhe que fecha a contabilidade da nota [8] com uma exatidão que nenhuma fonte escrita fornecia. Ájax sai pisando: impulsiona-se com o pé no plinto, que é também o altar da deusa — daí as flores e o caldeirão —, derruba o que encontra e suja o piso. Ele trata o consagrado como degrau, que é a versão pedestre do delito de medida. Ora, as donzelas lócridas entram naquele mesmo recinto descalças, e o que fazem durante mil anos é varrer em torno do altar. Dois conjuntos de pés nus sobre a mesma pedra: os dele, que usam o sagrado como apoio e espalham; os delas, que se rebaixam ao chão e recolhem. A reparação não é simbólica nem aproximada — é do mesmo gênero material que o dano e se dá no mesmo metro quadrado. Um homem sujou com os pés o que gerações de mulheres limparão com os pés no chão.
Quadro sinóptico: seis estruturas da tela. As seis observações acima descrevem a composição; convém agora dispor os seus elementos materiais um a um, porque cada objeto pintado ocupa uma posição determinada no vocabulário desta aula. As colunas cruzam as duas grelhas já construídas: a distinção entre míasma e ágos da nota [8] e a nosologia hipocrática da krísis — humor cru, coção, dia crítico, ékkrisis, kátharsis, apóstasis. Lê-se por linhas, mas o argumento está nas colunas.
| Estrutura | O que a tela mostra | Espécie da mancha | Posição na crise | Contrapartida na reparação |
|---|---|---|---|---|
| O corpo sem insígnia | Nenhuma arma, nenhum bronze, nenhum atributo. O Catálogo das Naus dava-lhe couraça de linho; a tela retira-a. | Ágos. A nudez não é sujeira sobre o soldado: é troca de estatuto. Quem sai dali já não é aqueu, é enagḗs. | Anuncia o modo da ékkrisis. Apedrejamento é morte coletiva e sem executor identificável — o único procedimento que expele o portador sem produzir um segundo. | A mesma pena pende sobre as donzelas lócridas, se avistadas de dia. Quem sana também se expõe. |
| O véu esticado | A gaze que o cobre é o véu dela, ainda preso ao alto, junto à estátua. Não é linho, nem há sangue algum no quadro. | Ágos: apropriação do que estava separado — a mesma lógica do ḥérem de Acã, que era igualmente um pano. | A fronteira ainda ligada, em tensão, no instante anterior ao rompimento. Não é o dia crítico: é a coção que o antecede. | As donzelas envelhecem no recinto sem véu (Plutarco, 557c-d). Um véu sai; gerações permanecem sem nenhum. |
| O paramento trocado | A tainía cingindo-lhe a cabeça, enquanto as flores da oferenda caem e se desfazem em torno. | Ágos. A faixa não é só insígnia régia: adorna o vitorioso, o sacerdote e a vítima levada ao altar. | O ornamento migra do que ia ser oferecido para quem profana. Ele sai paramentado como aquilo que deveria ter entrado: matéria do enagízō, destruída por inteiro, sem porção aos vivos. | Naufrágio, salmoura encrostada, cova em Míconos: a apóstasis, que é a oferenda finalmente cumprida. |
| A pele morta sobre a pedra | É a única figura calçada da tela, e impulsiona-se com o pé no plinto, que é o altar. | Míasma em sentido estrito. Leis sacras proibiam couro no recinto porque couro é animal morto — e morte não entra no témenos. | Introdução material do impuro no lugar que se protegia dele. Sendo míasma, esta parte da crise pode fechar. | Kátharsis: donzelas descalças varrendo em torno do altar. Pele viva contra pele morta, no mesmo metro quadrado. |
| O purgante derrubado | O turíbulo de bronze tombado no degrau inferior; a fumaça, que deveria subir, corre rente ao chão. | A assimetria entre as duas manchas, posta em objeto: há katharmoí para o míasma e nenhum para o ágos. | Crise incompleta — a figura hipocrática que a nota [8] usou para explicar a peste três anos depois. O aparelho da purificação jaz de bruços no instante exato em que se contrai a mancha que ele não saberia remover. | A limpeza terá de ser feita por vassoura e por séculos, e não por fumigação e num dia. |
| A suplicação em curso | O braço dela, único vetor da tela a apontar para fora do enquadramento superior, na direção da deusa que não cabe no quadro. | Ágos: violação da hiketeía — e violação em ato, não um rito desfeito antes e invadido depois. | O limite indicado por corte: a mão aponta o que a pintura não pode conter, que é a definição do Grenzbegriff. E é aqui que se lê a dupla recusa de olhar — ela para o alto, ele de costas. | Nenhuma. É a parte que não se repara, e é por isso que o tributo lócrida não tem prazo. |
Três observações sobre o quadro. A primeira é que a coluna das manchas se reparte de modo desigual e revelador: um só item é míasma, e é o mais banal de todos, uma sandália. Tudo o mais é ágos. A tela obedece à proporção que a nota [8] estabeleceu — o removível é pouco e é acessório; o irremovível é a estrutura inteira da cena. A segunda é que a coluna da reparação termina em branco. As cinco primeiras linhas têm contrapartida exata, quase contábil; a última não tem nenhuma, e é justamente a linha que aponta para fora do quadro. O que sobra sem reparação é aquilo que não coube na representação, o que é a mesma tese da nota inteira, agora dita pela lacuna de uma célula. A terceira é a cautela de sempre: a nudez heroica, o manto vermelho e a fita são também repertório de ateliê acadêmico, e Solomon expôs esta tela na Royal Academy de 1886 sob convenções que não escolheu uma a uma. A leitura acima sustenta-se sob a cláusula já formulada — aqui se leem estruturas, não intenções. Dito isso, registre-se a coincidência: quatro convenções pictóricas independentes recaem, todas, sobre o mesmo vocabulário ritual.
O mesmo se diga do resto do dossiê. A deusa é nous puro, mas para punir tem de golpear, e golpear é ato de braço; é incorpórea, mas nasce de uma cabeça, veste égide, carrega lança e enfurece-se. Quanto mais fere quem a associa ao corpo, mais corpo emprega. E a sua obra mais duradoura, aquela que atravessa mil anos, não é uma abstenção: é um calendário — duas donzelas por ano, com vassoura, pés no chão, entrando de madrugada. O invisível deixou uma escala de serviço. Atena fracassa em ser puro nômeno exatamente na medida em que é eficaz; e Kant fracassa em postular um território puramente metafísico exatamente na medida em que consegue descrevê-lo.
O que se ganha com o fracasso. Seria pobre concluir daí que Hegel "refutou" Kant e que a nota [8] se desmancha. O movimento hegeliano não é apagar o limite: é internalizá-lo, fazer do limite um momento daquilo que ele limita, e não um muro entre dois territórios administrados por partes distintas. E convém notar que a figura médica da nota [8] já era, desde o início, mais hegeliana do que jurídica. A figura jurídica precisa de um terceiro: o mapa, o agrimensor, o tribunal — alguém que esteja fora dos dois domínios para dizer onde um acaba. A krísis hipocrática não precisa de ninguém: é o corpo que separa de si o que nele não é dele, sem convocar perito externo, e o dia crítico não é imposto de fora, é produzido pela própria doença chegando ao seu termo. Auto-limitação a partir de dentro — que é precisamente o que Hegel exige e o que a metáfora do muro não consegue dar.
E o mais notável é que a formulação mais honesta de Kant já dizia isso. Segundo Girotti, é em 1766, e não em 1781, que Kant enuncia o programa: a investigação vira filosofia quando ela passa a julgar o próprio procedimento e a conhecer não apenas os objetos, mas a relação deles com o entendimento do homem; e é nesse movimento que os marcos são colocados (KANT, 2005, p. 212-213, apud GIROTTI, 2009, p. 172). Quem crava as pedras é quem está sendo cercado. Isso não é um mapa jurisdicional lavrado por um terceiro imparcial: é uma crise, no sentido exato da nota [8] — a razão joeirando a si mesma, ao mesmo tempo médico, doente e peneira. A imagem do tribunal, tão útil para expor o criticismo, é a que mais atrapalha na hora de compreendê-lo, porque sugere um juiz que não é parte. Não há juiz que não seja parte. Esse é o achado de Hegel, e é também o motivo pelo qual a periodização da obra kantiana nunca fecha: Sonhos é chamado de escrito pré-crítico de cunho crítico, e a Dissertação de 1770, como observa Torretti, é o marco que a um só tempo une e separa os dois períodos (TORRETTI, 1980, apud GIROTTI, 2009, p. 166). Até a história da filosofia, ao tentar cortar Kant em dois, produz a sua própria mãozinha.
Fecho. Três amputações, três restos: a mãozinha, o corpo de mulher, o nômeno. Em nenhum dos três casos o resto é acidente; ele é a assinatura da operação. E a tela de Solomon acrescenta a essa série o seu próprio resto, que é um pedestal: o que sobra da deusa depois que ela não coube na pintura. Quem quiser mostrar o limite terá sempre de pintar a pedra que está aquém dele. O que uma crítica não consegue amputar é a mão que segura o bisturi — e é justamente por não conseguir que ela permanece dentro do corpo que opera, que é o único lugar de onde uma crise pode ser feita.
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Referências
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PRIMAVERA, verão, outono, inverno... e primavera. Direção: Kim Ki-duk. Roteiro: Kim Ki-duk. Produção: Karl Baumgartner e Lee Seung-jae. Intérpretes: Oh Yeong-su; Kim Ki-duk; Kim Young-min; Seo Jae-kyung; Park Ji-a; Ha Yeo-jin; Kim Jong-ho. Fotografia: Baek Dong-hyun. Música: Park Ji-woong. Coreia do Sul; Alemanha: LJ Film; Pandora Film, 2003. 1 filme (103 min), son., color. Título original: 봄 여름 가을 겨울 그리고 봄 (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom).
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